Дж. Пуччини
«Богема»

Трепет­ная леген­да о талант­ли­вых и бла­го­род­ных оби­та­те­лях Латин­ско­го квар­та­ла Парижа, поло­жен­ная в осно­ву рома­на Анри Мюрже «Сцены из жиз­ни боге­мы» (1851), про­сла­ви­ла имя писа­те­ля на всю Европу. Герои рома­на Мюрже, послу­жив­ше­го осно­вой опе­ры Джако­мо Пуччи­ни (1896), вопре­ки нище­те и обез­до­лен­но­сти, одна­жды и навсе­гда сде­ла­ли свой выбор в поль­зу искус­ства, твор­че­ства, любви…

«Богему» счи­та­ют одним из выс­ших про­яв­ле­ний вериз­ма (от ит. vero — истин­ный, прав­ди­вый) в музы­ке. Зародив­шись в ита­льян­ском изо­бра­зи­тель­ном искус­стве XVII века, этот стиль в кон­це XIX — нача­ле XX веков нашёл выс­шее про­яв­ле­ние имен­но в музы­каль­ном искус­стве. Веристов инте­ре­со­ва­ла жизнь и пси­хо­ло­ги­че­ские пере­жи­ва­ния самых обыч­ных людей в самой обыч­ной обста­нов­ке. В част­но­сти, в пер­вом и чет­вер­том (заклю­чи­тель­ном) актах опе­ры Пуччи­ни дей­ствие про­ис­хо­дит в ман­сар­де. Главный акцент опе­ры — дра­ма­ти­че­ская исто­рия люб­ви Мими и Рудольфа.

На пре­мье­ре 1 фев­ра­ля 1896 года в турин­ском Teatro Regio за дири­жер­ским пуль­том сто­ял Артуро Тоска­ни­ни. В Новой Опере «Богема» про­шла под управ­ле­ни­ем рус­ско­го ита­льян­ца, зна­то­ка ита­льян­ско­го сти­ля Фабио Мастран­дже­ло и дири­же­ра Андрея Лебеде­ва. Свое виде­ние опе­ры пред­ста­вил режис­сер, худо­же­ствен­ный руко­во­ди­тель Москов­ско­го государ­ствен­но­го ака­де­ми­че­ско­го дет­ско­го музы­каль­но­го теат­ра им. Н.И. Сац — Георгий Исаакян.

«Идея поста­нов­ки в Новой Опере роди­лась в соеди­не­нии внеш­них и внут­рен­них обсто­я­тельств. Я дав­но думал о сотруд­ни­че­стве с теат­ром. И вот на одной из мос­ков­ских пре­мьер мы встре­ти­лись с дирек­то­ром Дмитри­ем Сибир­це­вым и ста­ли обсуж­дать фор­мы это­го сотруд­ни­че­ства. Речь зашла о «Богеме», о том, что в теат­ре есть несколь­ко пре­крас­ных соста­вов на эту опе­ру, что она с успе­хом испол­ня­лась в кон­церт­ном вари­ан­те. Я обра­до­вал­ся, ведь это одна из моих люби­мей­ших опер; мож­но ска­зать, что я с ней «близ­ко дружу».

Поста­нов­ка в Новой Опере — мое тре­тье обра­ще­ние к шедев­ру. Первый раз это слу­чи­лось в 1990-е (я был тогда совсем моло­дым режис­се­ром); вто­рой раз (уже с пози­ции неко­то­ро­го опы­та) — в 2000-е годы. Надеюсь, нынеш­няя вер­сия не станет «ито­го­вой»; это внут­рен­ние раз­мыш­ле­ния, а, воз­мож­но, и спо­ры с самим собой. Ведь с одной сто­ро­ны, Пуччи­ни — один из глав­ных ком­по­зи­то­ров в исто­рии опе­ры, а «Богема» — шедевр из шедев­ров; а с дру­гой, — я все­гда обра­ща­юсь к это­му мате­ри­а­лу через внут­рен­нее сопротивление.

Я с тру­дом пере­но­шу боге­му как жиз­нен­ное явле­ние. Жестче гово­ря, я ее нена­ви­жу. И мне совер­шен­но не инте­рес­но рас­смат­ри­вать сочи­не­ние Пуччи­ни так, как это обыч­но дела­ют. Умиле­ние, плач навзрыд; «бед­няж­ки», бес­ко­неч­но сидя­щие в кафе и рас­ска­зы­ва­ю­щие друг дру­гу о сво­ей гени­аль­но­сти, о том, что они напи­са­ли, нари­со­ва­ли, поста­ви­ли бы, если бы кто-нибудь дал им денег, — все это про­тив­но мое­му существу.

В тра­ди­ци­он­ном спек­так­ле на боль­шой сцене неко­то­рые вещи выгля­дят глу­по­ва­то. Напри­мер, камор­ка на ман­сар­де, в кото­рой ютят­ся сту­ден­ты, зани­ма­ю­щая всю пло­щадь сце­ны; огром­ные про­стран­ства, потол­ки; герои, мечу­щи­е­ся меж­ду бес­ко­неч­ной мебе­лью или сидя­щие на сту­льях и при этом кри­ча­щие «чем бы нам рас­то­пить». И тому подоб­ные опер­ные глу­по­сти, белые пят­на, кото­рых мы, по опре­де­ле­нию, не заме­ча­ем. Мне весь этот внеш­ний анту­раж все­гда ско­рее мешал, чем помогал.

В моем пред­став­ле­нии «Богема» — глу­бо­ко внут­рен­няя исто­рия: раз­мыш­ле­ние о худож­ни­ке и твор­че­стве; о кри­зи­се, о том, что надо писать, а не пишет­ся; что ты не ощу­ща­ешь вре­ме­ни, бие­ния жиз­ни, отда­ешь­ся пото­ку, из кото­ро­го тебя все вре­мя выбра­сы­ва­ет. Цепля­ясь за чело­ве­че­ские свя­зи, ты дума­ешь, что они «выта­щат» тебя, но ско­рее при­но­сишь и эти свя­зи, и этих людей в жерт­ву сво­е­му кри­зи­су и сво­е­му твор­че­ству. Музыка Пуччи­ни «согре­ва­ет» сюжет, под­ни­ма­ет тебя над быто­вой историей.

Вообще внеш­ний мир — это след­ствие, а не при­чи­на. Мы видим в нем лишь отра­же­ние внут­рен­не­го мира. Вот поче­му в спек­так­ле очень важ­на роль субъ­ек­тив­ной каме­ры: мы с худож­ни­ком Хартму­том Шоргхо­фе­ром все вре­мя игра­ем с пер­спек­ти­вой, с субъ­ек­тив­ным взгля­дом на внеш­ний мир, пре­вра­щая его то в небо, то, наобо­рот, в вин­то­вую лест­ни­цу вниз, во взгляд c ман­сар­ды (свер­ху вниз) или, наобо­рот, на Эйфеле­ву баш­ню (сни­зу вверх).

В наше вре­мя обост­ри­лись спо­ры о «тек­сте» и «интер­пре­та­ции». В основ­ном, они бес­плод­ны, их часто зате­ва­ют люди, не име­ю­щие ника­ко­го отно­ше­ния к худо­же­ствен­но­му твор­че­ству. Иначе они заду­ма­лись бы о том, что Чайков­ский поме­стил «Евгения Онеги­на» Пушки­на в свое музы­каль­ное вре­мя, мно­гое пере­ак­цен­ти­ро­вал. Так же посту­пил и Пуччи­ни: он абсо­лют­но пере­осмыс­лил исто­рию Анри Мюрже. Начнем с того, что герои гово­рят не по-фран­цуз­ски, а по-ита­льян­ски, и это уже совер­шен­но дру­гой дух (ведь у каж­до­го язы­ка свой темп речи, строй мыс­ли, аро­мат; свои мета­фо­ры, эмо­ции). Латин­ский квар­тал в пред­став­ле­нии Пуччи­ни иной, чем у Мюрже. В нашей поста­нов­ке герои Пуччи­ни поме­ща­ют­ся в одну из самых инте­рес­ных, ост­рых и даже пря­ных эсте­тик и атмо­сфер — Парижа кон­ца 1940-х годов. Это было пре­крас­ное вре­мя: поза­ди оста­лись ужас и смерть, впе­ре­ди были надеж­ды и новая жизнь.

Пуччи­ни — неве­ро­ят­но точ­ный и емкий ком­по­зи­тор; каж­дая секун­да, каж­дое мгно­ве­ние его музы­ки напол­не­ны смыс­лом. И мы поста­ра­ем­ся сохра­нить эти мгно­ве­ния. Мы рас­ска­зы­ва­ем свою исто­рию сло­ва­ми и музы­кой Пуччи­ни».

Георгий Исаакян

Спектакль 4 декаб­ря 2015 состо­ял­ся в рам­ках музы­каль­но­го фести­ва­ля Василия Ладюка ОПЕРА LIVE (20 октяб­ря — 17 декабря)